и у них нет ничего общего с «тоталитаризмом для двоих», лежащим в основе романтической или эротической любви.
И здесь мы вновь сталкиваемся с характерным для «Митьков» пуританством, лучше уясняя себе как его структурную роль в их мировоззрении, так и многогранное изображение сексуальности в творчестве Тихомирова в качестве морально нейтральной и, следовательно, подрывной силы, не менее жестокой, нежели импульсы, порождающие массовую истерию и авторитарные политические системы. Как и другие участники движения, Тихомиров рассматривает сексуальность как разобщающую силу. Сексуальность предлагает союз двоих в качестве суррогата коллектива или такого сообщества, в котором, по мнению Василия Розанова (возможно, повлиявшего на «Митьков» наряду с Львом Толстым), процветает «справедливость» как следствие отказа и женщин, и мужчин от сексуального аспекта жизни [342]. Именно сознательный отказ от сексуальности делает возможным понимание свободы как, если прибегнуть к выражению Бойм, «пограничного опыта приключения в непредсказуемом мире». В творчестве Тихомирова секс во многом напоминает запрещенные вещества: это средство, сулящее трансцендентный опыт, однако редко предоставляющее его в действительности. Как и культ простоты, лежащий в центре того, что можно назвать «митьковской» идеологией, сексуальность объединяет в себе застывшие культурные конструкты с «сырым» опытом. Тот факт, что «Митьки» рассматривают сексуальность как сконструированный концепт, не уменьшает ее деструктивного потенциала. Искусственное биополитическое происхождение ничуть не мешает культурным конструктам сеять хаос. Идеализация простоты и толстовский антивитализм, свойственные творчеству «Митьков» в целом и мультижанровой продукции Тихомирова в частности, несут в себе возможность деконструкции и разрушения.
На многих полотнах художника женская сексуальность — в большей степени, чем мужская, — наделяется особой способностью подрывать и пересобирать существующий миропорядок. На тихомировской картине, входящей в коллективную «митьковскую» композицию «Сестры. Женская доля» (2006), которая состоит из работ, посвященных разным сторонам гендерно обусловленного существования с точки зрения девяти участников группы (включая трех художниц), изображена чувственная женщина-ангел, улетающая прочь от протянутых рук бородатых мужчин с волчьими, как у Сталина из цикла «Легенды о революции», ухмылками (илл. 29). Образы этих «волков», не имеющих прямой связи с политикой, имеют сексуальную окраску, чуждую, как правило, тихомировским портретам политических вождей. Задача сатиры, утверждает Бахтин, состоит в том, чтобы вносить в мир коррективы, подчеркивая несоответствие между настоящими людьми и их литературными воплощениями. Поэтому волки и жертвы неизбежно представляют не одну конкретную идентичность, а различные возможные идентичности. Тихомирова интересует не столько идеализированное понимание сатиры, способной, согласно известному определению Шиллера, сквозь толщу несовершенной действительности прорываться к иной, высшей реальности, сколько бахтинская идея сатиры как такой изобразительной формы, которая может по-настоящему преобразовывать мир. Рассматриваемая картина Тихомирова — своеобразный портал, демонстрирующий зрителю — в гротескном виде — хищническую форму сексуальности.
«Чапаев-Чапаев» предлагает по меньшей мере возможность творческого деконструирования социальных и гендерных ролей. Один из главных персонажей фильма — патриотка Матрена, которая сражается на стороне красных, выдавая себя за мужчину по имени Петька. Как замечает арт-критик Лиля Немченко в своей проницательной рецензии на фильм для портала «Kinokultura: New Russian Cinema», «большинство героев фильма „примеряют“, словно костюмы, по несколько ролей» [343]. Это высказывание применимо, в частности, к сыгравшему Чапаева вымышленному актеру Семену Семеновичу Ворону, каким его, по-своему интерпретируя съемки классической ленты, изображает в своем фильме Тихомиров. Немченко отмечает присущие тихомировскому Ворону «эротоманию, нарциссизм, демагогию и трусость», идеально соответствующие описанному Марком Липовецким образу советского «трикстера», для которого характерны такие творческие, гибридные качества, как «амбивалентность», «лиминальность», склонность к яркому театрализованному «художественному жесту» и вытекающая из трикстерского антиобщественного эпатажа «связь с сакральным контекстом» [344]. Разве не пристало шуту вести себя настолько возмутительно, насколько это вообще возможно?
Многие аспекты тихомировского фильма говорят в пользу указанной точки зрения, включая ряд не упоминаемых в анализе Немченко — в целом, впрочем, довольно полном. Фамилия «Ворон» подчеркивает хищную натуру персонажа, исполняющего в фильме роль Чапаева, и связывает его с воронами, которые питаются павшими или умирающими на поле брани воинами, из русской народной поэзии и музыки. Выставляя «Чапаева» не столько деятелем революции, сколько грубым и нигилистически настроенным анархистом, наподобие Нестора Махно, напоминавшего гайдука и боровшегося как против красных, так и против белых, или Сидорова из рассказа Исаака Бабеля «Солнце Италии», чьей единственной идеологией выступает насилие как таковое, Тихомиров развенчивает советские героические идеалы, что выглядит, как справедливо отмечает Немченко, «запоздалым», ведь с распада Советского Союза миновала уже четверть века.
Однако фильм Тихомирова представляет собой не столько элегическое размышление, сколько глубокую переоценку жанра и присущих ему кодов. Это роднит его с поднимающими тему насилия американскими фильмами, такими как «Дикая банда» (1969) Сэма Пекинпы или «Солдат в голубом» (1970) Ральфа Нельсона, в которых аналогичная задача решалась применительно к голливудским вестернам эпохи Джона Форда, снимавшимся в условиях так называемой студийной системы. Общий шутливый, фарсовый, комедийный тон тихомировского фильма, наряду с театральной, мелодраматической игрой актеров и спорадическими, но яркими сознательными анахронизмами (действие фильма разворачивается в 1920-е годы, однако немецкие фашисты упоминаются в нем как враги Советского Союза; персонажи танцуют под песню Билла Хейли «Rock Around the Clock»), разрушают окружающий Гражданскую войну мифический ореол решающей, нравственно правой борьбы за будущее молодой нации. Роль Ворона/Чапаева исполняет Иван Охлобыстин — актер, бывший священник Русской православной церкви, независимый кандидат в президенты Российской Федерации (2011). В 2013 году Охлобыстин оказался в центре политического скандала из-за своих непримиримых гомофобных высказываний, воспринятых как поддержка накануне подготовленных в Думе законов против ЛГБТ. На своем творческом вечере в Новосибирске в том же году, отвечая на вопрос «Как вы относитесь к гомосексуалистам и их парадам?», Охлобыстин сказал: «Я бы их всех живьем в печку запихал». Далее, после бурных аплодисментов, он назвал терпимость к однополой любви «голубым фашизмом» и заявил, что, будучи верующим человеком, не может относиться к этому нейтрально и не видит здесь ничего, кроме «живой опасности» своим детям [345]. Правда, на момент этих ужасных высказываний работа над фильмом как раз находилась в разгаре, однако до своего избрания на роль Охлобыстин уже был известен весьма авторитарными и реакционными взглядами, включая (помимо прочего) защиту российской монархии в наиболее самодержавных и антиконституционных ее проявлениях.
Определенные детали фильма, особенно в сравнении с книгой-источником — одноименным романом 2010 года, указывают на то, что Тихомиров использует публичный имидж Охлобыстина в качестве модели для Ворона/Чапаева — самодовольного, демонстративного носителя грубой идеологии. В ночной сцене на биваке, где расположилась чапаевская дивизия, Матрена/Петька отвергает сексуальные домогательства своего сослуживца Васильева, который считает ее мужчиной. Подошедший в этот момент Чапаев наносит Васильеву аккуратный (не смертельный) удар шашкой, разделяющий
